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“El graffiti contra la pared.” La apropiación del código del Graffiti por parte de la industria publicitaria.

Abstract

El siguiente trabajo es una análisis que abarca tanto el área del graffiti del movimiento hip hop como el mundo de la publicidad y la comunicación visual. La investigación en sí, es una múltiple perspectiva desde puntos de vista de escritores, graffiteros, muralistas e investigadores, sobre el fenómeno de la apropiación del código estético del graffiti por parte de la industria publicitaria.

La investigación se basa en un trasfondo teórico que abarca el diseño gráfico y las ciencias sociales, así como se nutre con entrevistas personales de actores contemporáneos e históricos del mundo del graffiti y el muralismo, así como análisis estéticos de referentes nacionales de esta forma de expresión.

Mauricio Labarca, Javier Narváez


1. INTRODUCCIÓN

Estado del Arte: Investigaciones sobre el Graffiti Hip Hop

La información existente respecto del fenómeno del Graffiti Hip Hop en Chile no es tan extensa; sin embargo, reúne, de todas formas, investigaciones muy interesantes y valiosas. Ahora bien, la naturaleza y magnitud de las mismas es diversa: las hay tanto desde la perspectiva histórica, como aquellas que construyen el relato de sus propios protagonistas buscando el sentido de la obra y del acto (sociológicas y antropológicas), también se pueden diferenciar por la escala y la extensión territorial que éstas abarcan, pues en tanto unas se sitúan a escala nacional, otras lo hacen a nivel regional e, incluso, comunal.

Algunas de las investigaciones más destacables son las siguientes y que servirán de referentes bibliográficos para este propio trabajo:

-El Libro del Graffiti (Cristián Yutronic y Francisco Pino, Ed. Pardepés, 2005): El Libro del Graffiti se ha convertido desde su publicación en referente obligado para todo quien desee adentrarse en el mundo del Graffiti local y comprender los sentidos y significados que hay tras él. Se trata de una obra que aborda tanto la historia y evolución del movimiento graffitero como los estilos y sentidos que sus protagonistas le atribuyen a su obra y al propio movimiento.

-Sueños Enlatados (Gricelda Figueroa Irarrázabal, Ed. Cuarto Propio): Esta obra es el complemento perfecto de “El Libro del Graffiti”, en tanto ahonda profundamente en el movimiento graffitero desde las ciencias sociales, empleando diversos instrumentos de aproximación al fenómeno, buscando indagar en la subjetividad de los protagonistas del fenómeno  a través de testimonios y entrevistas recogidas a lo largo de tres años de investigación.

-Street Art Chile (Rod Palmer, Ed. Eight Books – aún en prensa en Chile-): Se trata de un trabajo de registro fotográfico muy completo a lo largo de buena parte del país. Además realiza un análisis histórico y geográfico del fenómeno macro del Street Art en el que se enmarca en Graffiti.

-Cultura urbana hip-hop, movimiento contracultural emergente entre los jóvenes de Iquique (Mario Moraga González, Héctor Solorzano Navarro): Esta investigación de carácter netamente académico, pese a enmarcarse regionalmente, aporta ciertos elementos globales que permiten adentrarse al fenómeno desde una perspectiva sociológica e histórica, reconociendo el contexto social, histórico, político y cultural en el cual emerge y se desarrolla.

Finalmente, es posible afirmar que no se han encontrado investigaciones que aborden específicamente el ámbito del uso del código del Graffiti en la Publicidad y con fines comerciales. Se podría decir que este tema se encuentra actualmente desierto y plenamente abierto a ser explorado. Por lo tanto, el valor y principal aporte del presente trabajo radica justamente en ello, al enfocarse en un ámbito ignorado hasta ahora.

2.- ¿EL GRAFFITI HIP HOP, PARTE DE UNA SUBCULTURA O CONTRACULTURA?

Para esta investigación resulta de vital importancia determinar la naturaleza del Graffiti en términos de su participación cultural en la sociedad y definir a que categoría corresponde en ese mismo sentido.

Lo primero es reconocer que el Graffiti es parte de un cuerpo cultural más amplio llamado Hip Hop, el cual se diversifica a través de sus conocidas cuatro ramas: el Breakdance (baile), el Rap (ritmo y poesía; vertiente músico-poética), el DJ (creación musical a través de la tornamesa) y el mencionado Graffiti (rama pictórico-estética).

Entonces, más allá de lo especificidad que le corresponda al Graffiti o a cualquiera de las otras tres vertientes es necesario comprenderlo como parte de este todo para acercarnos a su verdadera naturaleza. De esta forma es necesario responder la pregunta de cuál es la categoría cultural que le corresponde al Graffiti, si acaso se trata de una subcultura o una contracultura.

Como no se trata del objetivo central de la investigación, pero si de un importante paso previo necesario de dilucidar, nos basaremos en algunos autores y ciertas investigaciones sociales ya realizadas.

En términos sencillos lo que diferencia a estas tres categorías está dado por su relación con el pensamiento y la estructura cultural dominante:

- La subcultura es una construcción cultural que se ubica bajo los parámetros de la cultura establecida, pudiendo diferenciarse de algunos de sus principios, pero sin ocupar un lugar de antagonismo ni contradicción respecto de ésta. A partir de una subcultura suele buscarse la conformación de una identidad colectiva específica que satisfaga algunas necesidades sociales de quienes las integran, como el sentido de pertenencia a algo propio, por ejemplo. Muchas de las actuales tribus urbanas juveniles, como los pokemones, otakus y otros podrían definirse como subculturas pues no buscan cuestionar los cimientos de la sociedad, ni mucho menos proponer un sociedad distinta. Tan sólo se percibe una búsqueda identitaria que relaciona dialécticamente lo individual con lo colectivo.

-La contracultura, en cambio, es un cuerpo cultural que nace desde la rebeldía y el enfrentamiento a los principios que sustentan lo establecido y asume, desde su génesis, un lugar de antagonismo respecto de la cultura oficial e institucionalizada desde el poder. Busca abiertamente instalar una forma de entender, habitar y construir el mundo y la sociedad radicalmente opuesta a la que se presenta desde las cúpulas sociales. Se trata de construcciones culturales de la resistencia comúnmente protagonizadas por segmentos etarios juveniles y sus ejemplos más conocidos son el Hippismo (desarrollado durante los 60’s y 70’s) y el Punk (propio de los 80’s). Según Moraga y Solorzano (Cultura urbana hip-hop, movimiento contracultural emergente entre los jóvenes de Iquique) “En el origen del concepto existen dos factores importantes para la comprensión de la resistencia cultural, éstos son, la condición racial y/o minoría étnica y la condición de clase. Esto alude a que la contracultura existe siempre en el contexto de sistemas culturales determinados por la relación dominante-dominado (lucha de poder)”. (Moraga y Solorzano, 2005 )

Si consideramos el origen del Hip Hop en los guethos de los negros en Norteamérica o el arribo a nuestro país, situado en las poblaciones marginales y periféricas, y el discurso contestatario y libertario que contenían ambas experiencias, desde jóvenes que vivían la marginación y la opresión (racismo en Norteamérica, dictadura en Chile y exclusión social en ambos casos) y, además, tomamos a sus referentes originales, como es el caso de Los Panteras Negras en Chile, comprenderemos que el movimiento Hip Hop tiene un génesis absolutamente contracultural.

Ahora bien, es conocido que durante el desarrollo de todo movimiento hay mutaciones e importantes transformaciones que pueden modificar drásticamente el sentido original de los mismos. Esto, sin duda, ha ocurrido con el Hip Hop en su etapa de masificación, pues se le van incorporando diferentes elementos a partir de la inclusión de nuevos protagonistas. A partir de ello, se genera produce un proceso de diversificación de sentido y discurso que convierte al Hip Hop en un movimiento altamente heterogéneo y multidimensional.

Paralelamente a lo anterior y como ha ocurrido con todos los movimientos contraculturales de alcance masivo, la cultura oficial, a través de sus diversas estrategias, mecanismos y dispositivos, intenta desbaratar su esencia rebelde, desarticular su contenido potencialmente peligroso y dejar sólo ciertas formas y códigos superficiales, que luego son mercantilizados por la maquinaria comercial del sistema social dominante a un público ávido de “jugar a ser rebelde”. El mejor ejemplo de ello es la industria de “suvenires revolucionarios” a partir de la figura del Ché Guevara o lo acontecido con grupos Punks como los Sex Pistols que surgen a partir de un proyecto comercial que sólo rescata la “actitud rebelde” del movimiento y deja totalmente de lado el discurso insurgente propio de ese movimiento.

La combinación de ambos elementos ha producido la actual heterogeneidad del Hip Hop, por un lado la masificación y diversificación que este movimiento sufrió en la década de los 90 y la intromisión de la industria comercial y su permanente intención por vaciar de contenido a este mismo. Tal es la situación que dentro de las fronteras del Hip Hop hoy coexisten visiones tan contradictorias como la que sostiene que el Hip Hop es un movimiento de resistencia no sólo Contracultural, sino también social y política, apostando por la articulación organizada de un movimiento emancipador (Panteras Negras, Legua York, Colectivo Hip Hoplogía, Red de Hip Hop activista, Guerrillerokulto y Subverso, por mencionar a los más connotados) con otras que fijan su atención en temas como “el carrete” y la lógica de las pandillas (quien es más fuerte), poniendo el acento en la competencia y la rivalidad (el “gangsta” norteamericano es un buen ejemplo de ello).

No obstante, es imposible desconocer su origen Contracultural y la vigencia de esta mirada, sostenida con mucha firmeza desde el sector más organizado e instruido del movimiento.

Lo propio sucede con el Graffiti, aunque por su singularidad no sea algo tan evidente y explícito, pues en el Rap el mensaje es mucho más directo y abierto. El Graffiti, en cambio, posee un código más encriptado y metafórico, desde el punto de vista de la obra. Pero si situamos la mirada en el código conductual podemos obtener valiosa información, pues las motivaciones y conductas de los “escritores” suelen estar inspiradas en el sentido de ilegalidad, de autoafirmación y de apropiación del espacio público y privado, vulnerando leyes y enfrentando la reprobación de una parte importante de la sociedad. En el sentido de lo callejero radica parte importante de su rebeldía contracultural. Así lo observa Gricelda Figueroa, autora del libro “Sueños Enlatados” cuando afirma que “al igual que los precursores de este movimiento en Estados Unidos, las calles fueron el escenario para que se desarrollara esta cultura en Chile. El Hip Hop nace y se desarrolla como una expresión marginal y crítica del sistema, es la voz de los que no están conformes, señalan sus cultores”. (Figueroa, 2006)

Según esta misma autora, los escritores “Viven, en su dialogo y encuentro con la cultura graffitera, un proceso de individuación, diferente a la individualización, pues se recuperan a sí mismos como sujetos autónomos, que necesitan del colectivo y lo eligen libremente. Por la individuación recuperan su propia subjetividad, sus sueños y mundo interior, que los diferencia de la homogenización que busca el actual sistema económico y cultural”. (Figueroa, 2006)

Es posible concluir que el Graffiti, en su esencia, continúa siendo un acto de expresión y de rebeldía que dialoga y se enfrenta a la manifestación urbana del orden hegemónico de la cultura dominante.

3.- BÚSQUEDA DE IDENTIDAD DEL GRAFFITI CHILENO.

El Graffiti en Chile, desde la vista de los escritores. Citas extraídas de “El libro del Graffiti”.

“Aquí existe la búsqueda constante del estilo propio, hay una generación de escritores que muestran sentimientos en lo que hacen y todos buscan lo mismo, que es canalizar sus sentimientos”  (ALME, cit. en El libro del graffiti, 2005)

“El graffiti Chileno es super valorable, en comparación con Sudamérica estamos super bien. En comparación con eeuu y los europeos estamos mas bajo, pero hay que tomar en cuenta que los que destacan allá son de los 80’ y ya están todo secos, aquí no pasan de los treinta años, o sea somos todos jóvenes ….. En su esencia el graffiti no ha cambiado mucho, se ha adaptado a Chile, por ejemplo lo que en eeuu es el metro aquí son las micros.” (ZESAK, cit. en El libro del graffiti, 2005)

“Como que todos están lentamente encontrando su forma de pintar lo cual lo encuentro notable, en definitiva lo que ocurre con el graffiti en chile es que las nuevas generaciones se apoyan visualmente de lo que ven aquí y no en revistas extranjeras por lo cual existe una constante búsqueda de lo propio, eso es lo que hacemos los que venimos de mas atrás y es lo que notan las nuevas generaciones” (DERICK, cit. en El libro del graffiti, 2005)

“Yo encuentro que el graffiti chileno es poético y eso es lo que diferencia de otros, está cargado con mucho sentimiento, es poesía, es una país de poetas, así dicen” (Cub 2, cit. en El libro del graffiti, 2005)

La búsqueda de la identidad de graffiti chileno es tan variada como los múltiples estilos y temáticas que utilizan los escritores.
A nivel técnico es deducible el soporte y los materiales que se utilizan y que se basan en una pared, en sprays y pinturas en tarro, son un punto de unión que generaliza de algún modo el aspecto básico y físico del graffiti.

A nivel sintáctico, referente a los elementos morfológicos que componen los graffitis es posible advertir que existen estilos dentro del graffiti hip hop que fueron siendo adoptados, deformados y evolucionados, pero aún así no existe una línea gráfica común que pueda englobar a todas las obras, debido a que para muchos escritores, el graffiti es considerado un arte que en todo sentido es una búsqueda de una expresión propia.  En algunos casos se pueden notar parte de la influencia que tuvieron movimientos muralistas como el de la Brigada Ramona Parra (que se caracterizaba por un trazo ancho y negro y un relleno de un color plano), en las obras de graffiteros actuales, pero que no son mas que una parte en la gran gama de variaciones que tiene el graffiti Chileno.

Mural BRP. Foto: KennoJC

Fig.1          Mural Brigada Ramona Parra. Se advierte el trazo ancho negro y los colores planos.  Foto: KennoJC.

AISLAP

Fig.2          “Riqueza espiritual, pobreza material” graffiti realizado en el Mapocho por AISLAP. Foto: Rodrigo Grunewaldt

Existen factores que unen a los graffiteros más allá del graffiti, como el hecho de que muchos escritores realizaron estudios completos e incompletos de diseño gráfico, arte o arquitectura. Este ligue a profesiones se ha incorporado como un nexo en la temática de sus obras, como el caso del graffitero Grin, que realizó estudios de arquitectura en la Universidad de Chile y que resalta la temática arquitectónica orgánica en sus obras.

Grin

Fig.3                Graffiti realizado por Grin.
Fuente: El libro del Graffiti, Ed. Pardepés. 2005

Respecto a la identidad del graffiti Chileno, Gricelda Figueroa autora del libro “Sueños Enlatados” comenta en una entrevista realizada por un medio de prensa local.

Extracto Diario la Nación, 5 de Abril del 2006
Entrevista  a Gricelda Figueroa Autora de “Sueño Enlatados”

“¿Por qué sus códigos son hermético, parece un lenguaje de tribu?

-Lo suyo es un enigma y la idea es que el otro lo descubra, con tiempo, que no sea tan fácil. A pesar de que el mensaje es muy diverso. Podemos encontrar graffiteros en La Legua, que tienen una orientación más política, pero yo planteo que todos los discursos de los graffiteros son políticos. Si hubiese que definir el graffiti chileno, se caracteriza por la diversidad, además de atravesar todas las clases sociales. “ (Figueroa, 2006)

Si bien es posible encontrar esbozos técnicos y temáticos, como el político, que engloben algunos tipos de graffitis, estamos dentro de una manera de expresión en estado de arte para muchos graffiteros, y que por lo tanto la compleja y variada gama de expresiones que se encuentra hoy en día en todo el país no es posible clasificarla como poseedora de un rasgo de identidad crucial o único que la defina como graffiti chileno. Los puntos en común, por ende, radican en la variedad y la constante búsqueda de un estilo propio.

4.- FUNDAMENTACIÓN METODOLÓGICA

Hemos definido para esta investigación 2 grandes etapas, cada una, por supuesto, subdividida en más partes, y, en función de estas mismas es que surge la necesidad de emplear dos instrumentos diferentes.

La primera etapa ha sido desarrollada como un análisis formal gráfico de muestras de graffitis y aplicaciones de publicidad y comunicación visual para ver si existe alguna relación estética o de contenido entre ellas, este análisis es un necesario primer paso para alcanzar el siguiente nivel de la investigación que es el que se acerca más directamente al objetivo final de ésta: identificar el modo y el sentido del uso de códigos provenientes del Graffiti en la producción publicitaria en Chile. Pero para poder comprender de un modo profundo e integral este fenómeno es necesario previamente comprender cabalmente la singularidad del movimiento graffitero como parte de un movimiento más amplio llamado Hip Hop.

Para tener un acercamiento a la cultura Hip Hop y, más específicamente, su rama graffitera y poder comprender el punto de vista de sus protagonistas, desde su propia subjetividad resulta casi una obligación el empleo de métodos cualitativos de aproximación al fenómeno. Para este fin se han descartado los métodos cuantitativos puesto que éstos carecen de la posibilidad de conseguir la riqueza en información que esta investigación requiere.

Dentro de las técnicas cualitativas, la entrevista aparece como la herramienta más idónea para obtener los datos esperados, por sobre la etnografía u otros métodos de aproximación al fenómeno social, puesto que se trata de una técnica extremadamente flexible, capaz de adaptarse a cualquier condición, situación o personas, permitiendo la posibilidad de aclarar preguntas, orientar la investigación y resolver las dificultades que pueden surgir en el desarrollo de la misma.

Ahora bien, las entrevistas poseen distintas variables que determinan su tipología específica, dependiendo de las características del entrevistado, la información buscada y el contexto en el que se realizará. En el caso de esta investigación los sujetos a entrevistar podrían clasificarse en tres tipos: por un lado, autores, escritores o protagonistas directos del movimiento graffiteros; por otro, muralistas políticos, en su calidad de antecesores de los graffiteros, cuya visión puede ser de gran utilidad para la investigación en curso; y, finalmente, otros investigadores que ya han estudiado previamente el fenómeno y que pueden aportar diversas luces respecto del tema Graffiti, en general, y que permitan una mayor dedicación a áreas más específicas que aún no han sido estudiadas con profundidad.

Las características de nuestras entrevistas serán las siguientes: Individuales, Monotemáticas (y biográficas en el caso de los graffiteros), enfocadas y estructuradas.

5. TABLA CLASIFICATORIA

(ver anexo “Clasificación estilística del graffiti”)

Existe una variada gama de estilos estéticos de graffitis. Para llevar a cabo el objetivo de analizarlos y conocer sus propiedades gráficas es necesario desglosar su composición bajo las dimensiones que abarca una teoría ya consolidada como es el análisis semiótico.  Por lo anterior surge la tarea de elaborar una tabla que contemple en primer lugar las variables sintéticas que posee la obra, como sus elementos morfológicos (bordes, rellenos, fondos etc.) así como en segundo lugar identificar los rasgos pertinentes a cada estilo de graffiti.

Una vez analizado e identificado esos dos puntos podremos pasar a un segundo paso de mayor análisis semántico, esto refiere a que contemple la intención y/o funcionalidad de la obra.

La tabla se aplicará a 3 grupos de muestras.

En primer lugar está un grupo de muestras de 8 graffitis realizados en Chile y que son representaciones de los estilos principales que tiene el graffiti hip hop que fueron detallados y clasificados anteriormente.

En segundo lugar está un grupo de 8 muestras de difusión del propio movimiento hip hop que servirá como un puente que abarque tanto la estética graffiti como la intencionalidad de difundir o promover elementos participativos del movimiento hip hop.

En tercer lugar está un grupo de 8 muestras de piezas publicitarias y de comunicación visual comercial referidas al entorno visual urbano y callejero y que servirá como universo para analizar si este medio se ha valido de la estética graffiti del movimiento hip hop como una herramienta visual.

5.1 Dimensiones

Cada graffiti convencional posee elementos y rasgos comunes que lo posicionan como tal. Tales cualidades nos permitirán definir a que categoría de estilo corresponde con el fin de relacionar la base estética del graffiti en si con la utilizada en las piezas publicitarias actuales de nuestro país.

Para realizar tal tarea, es necesario basar la investigación en un soporte teórico de peso que conglobe la perspectiva de la percepción visual frente a la representatividad de las obras a analizar.
Bajo este parámetro se utilizará la Semiótica bajo la perspectiva de Charles Morris, y estudiada y complementada bajo la mirada del chileno Claudio Cortes.

La semiótica es la ciencia de los signos creada por Charles S. Pierce y desarrollada por Charles Morris y Max Bense. La visión que nos presenta Morris es la del estudio de los signos que conforman un mensaje que son parte de los sistemas de comunicación de las sociedades. Para tal estudio, Morris estructuró un sistema aplicable a todo tipo de signos y a la totalidad de funciones que pueden adoptar.  Formuló su sistema en torno a tres dimensiones, una formal axiomática o Sintaxis, una de los vehículos signicos o Semántica y otra de los usuarios dialogantes o Pragmática. Este sistema de signos es lo que llamamos lenguaje.

Dimensión Sintáctica: Relación de los signos entre si. Son las relaciones lógicas, el terreno axiomático formal del lenguaje. Permite la formación y transformación de tramas de signos –palabras, oraciones y textos- como un universo infinito.

Dimensión Semántica: Es la relación entre los signos y los significados por separado y en combinación, desplazando las cosas reales, lo que el signo expresa, presenta y representa modelos de la realidad física. El significado alude a los designata, al proceso de semiosis como tal y a menudo a la significación o valor.

Dimensión Pragmática: Conducta  de los intérpretes de los signos como emisores y receptores reales o virtuales. (Charles Morris, 1985)

Las dimensiones de Morris, aplicadas a las características morfológicas y cromáticas del mensaje (obra de graffiti o pieza publicitaria) nos sirven como base de análisis para recoger la información necesaria para la investigación, esta es:

Dimensión sintática; Cómo se comportan los signos entre sí. Elementos formales de las obras. Rasgos en común que tienen los graffitis. Ej: Formas, rellenos, bordes, filetes, colores, entre otros.

Dimensión Semántica: Cómo se comportan el signo y el significado. Grados de iconocidad, figurización y utilización de simbolismos que presenta la obra. Símbolos que ha adoptado el graffiti Chileno. Ej: el tachado, la misma lata. Entre otros.

Dimensión Pragmática: Cómo se comporta el signo con el intérprete. Qué intencionalidad tiene el graffiti, qué pretende comunicar. Ej; posesión territorial, recordarmiento, homenaje. Entre otros.

Recogiendo de Morris, solo los conceptos pertinentes a la investigación, hemos elaborado la siguiente estructura para el análisis de las piezas.

5.1.1- Dimensión Sintáctica.

Morfosintaxis

-       Presencia de elementos característicos del graffiti.

Rellenos, bordes, fondo, nube, powerline, brillo, destello, 3d, remates, conexiones, flechas, firma, inscripciones.

Estilos

-       Según los elementos morfosintaxicos que presenta, a qué estilo o mezcla de estilos de graffiti corresponde.

Tag, flop, trow up, bock letters, wildstyle, dirty, orgánico, personaje, icónico, abstracto.

5.1.2- Dimensión Semántica.

Tipología de signo:

- Icono: grado de similitud con la imagen que reproducen
(Alta,media , baja)
- Símbolo: Representación y entrega de significados.
- Index: Designa un objeto a través de una relación directa, causal y real.

5.1.3 – Dimensión Pragmática.
Funciones del Graffiti

- Comunicativo: Visible, dirigido a segmentos.
- Educativo: Ayuda a la autoformación al contemplar aspectos culturales.
- Estético: Ornamental en los muros.
- Motivante: Creador de deseos, transformador de deseos en necesidades, cumple una función alienante para el ciudadano. (Moles y Costa 1999)
- Artístico: Sin un sentido aparente más que el de una expresión personal y propia.

muestras

Fig. 4   Muestras

5.2 Conclusiones Muestras Graffiti (ver anexo muestras de Graffiti)

El graffiti hip hop se ha caracterizado por tener líneas o estilos estéticos marcados que han ido evolucionando y ramificándose con el tiempo. Es así como ha traspasado las fronteras a través de códigos comunes que al momento de ser realizados por otro escritor conllevan un cambio y aporte propios de la descontextualización (geográfica, cultural,  autoral, material, etc.) que  surge al realizar la obra. A través de esto las líneas estéticas de los estilos del graffiti hip hop (wildstyle, dirty, personajes, tag, etc) se han mantenido reconocibles pero nunca cerrados a desviaciones, mezclas y evoluciones propias del traspaso cultural que conlleva este medio de expresión.

Es necesario recordar que las muestras son todas obras realizadas en Chile, y son una demostración de la multiplicidad de variaciones y escritores que tenemos en el ambiente graffiti nacional que cada día va en aumento y suma más adeptos.

Sobre la temática de las obras se reconocen autoreferencias dejando en claro siempre la autoría si bien en una firma o como parte principal del graffiti en sí, todo esto explicado anteriormente como una necesidad del escritor de mostrar un mensaje y apropiarse del espacio “público”.

5.3 Conclusiones Difusion hip hop (ver anexo muestras de Difusion hip hop)

Dentro de las muestra que difunden las distintas ramas del movimiento hiphop, es posible advertir códigos comunes que se transforman en simbolismos, como las latas de spray, los escritores, los mc’s, los djs, los breakerdancers, entre otras.  Se llama símbolo a toda imagen, figura o divisa que posee una significación convencional. (Peirce)

Cada elemento simboliza una rama y al mismo movimiento hip hop.

Si bien en no todas se utiliza el graffiti como protagonista o algunas veces simplemente no se utiliza como un código visual, es posible mediante otros elementos, identificar de que se trata o la funcionalidad que propone el autor de la obra. En muchos casos la difusión va dirigida para personas que están dentro del movimiento y por lo tanto entienden o “saben leer” graffitis, ya que es una manera de escritura complicada y no tiene un fácil entendimiento como son los caracteres convencionales del lenguaje occidental los cuales estamos acostumbrados a leer.

Es necesario aclarar que dentro de las muestras vistas, existen en su mayoría intenciones de difundir, conglomerar personas y mostrar el arte hip hop al exterior, no así en un afán comercial de promocionar un producto haciéndose valer solo por la estética del movimiento.

5.4 Conclusiones Muestras Publicitarias (ver anexo muestras Publicitarias)

En las muestras revisadas en torno al área publicitaria y de difusión visual comercial se ha advertido el uso del código estético del graffiti. Estilos como el de personajes, dirty, la utilización de tags, y de manera más general, el uso de la estética del esténcil y las manchas de pinturas propias del street art, son los recursos más recurrentes con que se valen las piezas gráficas para publicitar sus productos.

En estos casos los protagonistas de las piezas gráficas son los productos ha publicitar, casi siempre relacionados con indumentaria referente a la cultura urbana, potenciados u ornamentados con la estética callejera del graffiti hip hop.

En las muestras no se advirtieron referencias ideológicas o trasfondos teóricos en ninguna de sus formas expresivas, sino más bien, las piezas se valieron de los códigos estéticos del graffiti como un acompañamiento  o ambientación para el producto o evento a publicitar.

5.5 Conclusiones Generales de la Tabla de Análisis.

Se aplicó una tabla de análisis semiótico a tres grupos de muestras referentes al graffiti del movimiento hip hop. Estas muestras abarcaban en primer lugar, obras de graffitis realizadas en las calles de la ciudad de Santiago de Chile, en segundo lugar  piezas de difusión del movimiento hip hop como manera de crear un nexo entre las terceras muestras que corresponden a piezas publicitarias y de comunicación visual comercial que se acercaban  al área urbana en que se desarrolla el graffiti del movimiento hip hop.

Siendo el primer y tercer grupo de muestras  los  de mayor importancia referencial al proyecto de investigación, y el segundo grupo como parte de un punto unión que conglomeraba tanto la difusión como el graffiti del movimiento hip hiop en sí.

Analizadas las muestras se vieron nexos en las formas y particularmente en algunos estilos que tiene el graffiti del movimiento hip hop, aplicados a piezas publicitarias, pero de una manera solamente estética nunca refiriéndose de manera textual o explicativa al movimiento hip hop.

El graffiti, al ser un mensaje visual y pictórico, fue utilizado por las piezas publicitarias como un potenciador visual del mensaje o producto a promocionar, que de alguna manera servía para complementarlo y contextualizarlo dentro de un espacio temático urbano y callejero.

6.-  ENTREVISTAS (ver anexo entrevistas)

Análisis de las Entrevistas (Análisis de discurso)

En el marco de esta investigación se realizaron diversas entrevistas y cuestionarios on line a diversos actores del movimiento Graffitero y muralista para recoger sus impresiones respecto del tema central de la investigación y de algunos tópicos complementarios y tangenciales. Esto último, debido a la necesidad de comprender como un todo a este amplio tema y entender como otras aristas del mismo también determinan algunos aspectos del tema específico de esta investigación que es el empleo de los códigos propios del Graffiti por la industria publicitaria en Chile con fines comerciales.

En ese sentido, se escogieron a personajes provenientes de diferentes esferas, pero emparentados todos, de distintas maneras, con el desarrollo del Graffiti.

6.1 Los entrevistados

Alejandro “Mono” González

El primero de ellos es Alejandro “Mono” González, destacado muralista político chileno, que cuenta a su haber una larga trayectoria y participación en el desarrollo de dicha actividad, desde su integración a fines de los sesenta a las brigadas que marcaron el inicio de dicho movimiento. Se trata de un referente ineludible y uno de los pocos fundadores que, hasta el día de hoy, permanece activo. La importancia que este actor reviste para la investigación, además de sus conocimientos sobre el tema, está dado por la relación que ha establecido con las generaciones más jóvenes que se han dedicado a esta actividad y, particularmente, a algunos Graffiteros provenientes del mundo del Hip Hop chileno.

Rod Palmer

Otro actor interesante con quien se decidió establecer contacto fue el fotógrafo inglés, Rod Palmer, quien ha estudiado el fenómeno del Graffiti y del Street Art en Chile, quien ya publicó un libro respecto del tema titulado “Street Art Chile” y se apresta a editar otra publicación más específicamente respecto del Graffiti, bajo en apoyo de la editorial Cuarto Propio.

Por tratarse de un investigador extranjero y conocedor de otras regiones y culturas, que podría establecer elementos de comparación con otras realidades y por tener menos prejuicios y sesgos respecto del tema, por su condición de “observador” o investigador externo, se determinó que su testimonio podría nutrir aún más el desarrollo de esta investigación.

“Kelp”

Kelp es un destacado Graffitero y promotor del Graffiti de la última generación. Se trata de un prolífico “escritor”, difusor y estudioso del fenómeno. Administrador de uno de los blogs sobre Graffiti más reconocidos y visitados, en donde siempre se puede hallar información actualizada, tanto a nivel local como internacional. En su calidad de egresado de Diseño Gráfico realizó su tesis de grado respecto del movimiento Graffitero.

Felipe Ortiz, “Coas”

Felipe Ortiz es un joven Graffitero que se ha incorporado en los últimos años a este movimiento y que, en el poco tiempo que lleva, ha tenido una participación activa y un volumen de producción importante. Además, es estudiante de Diseño Gráfico de la Universidad de Chile y, como tal, ya ha indagado previamente sobre algunos ámbitos de esta actividad. Por otro lado, al haberse incorporado en el último tiempo posee una visión “fresca” y actual sobre el tema.

Sobre la entrevista a Alejandro “Mono” González

El entrevistado, por un lado, realizó una descripción histórica y analítica del movimiento del muralismo político y, por otro, habló respecto de su visión del fenómeno actual de Graffiti Hip Hop y su relación con el muro, lo colectivo y la industria publicitaria y comercial, en general.

Respecto del muralismo político aportó importantes luces sobre su origen, desarrollo y motivaciones originales. Fundamentalmente, nos dice, el muralismo político se gestó por la necesidad de comunicar a la población ciertos mensajes de contenido político y social y por la precariedad de recursos para hacerlo. Todo esto, a partir de los proyectos políticos de los diversos grupos y movimientos de la izquierda chilena de los 60’s y 70’s.

La ilegalidad y las condiciones materiales que ofrecían los muros determinaban y condicionaban las características de la obra, su simpleza, su mensaje directo y funcional e, incluso, las características del trabajo colectivo que esta actividad implicaba, en el sentido que los muralistas políticos debían repartirse tareas y funciones bien definidas para poder llevar a cabo su cometido.

Sobre el sentido colectivo, el entrevistado, deja entrever permanentemente que es parte esencial de la identidad de los muralistas, por lo mismo no demuestra ninguna vanidad ni sentido de propiedad individual respecto de sus obras. Emerge implícitamente la idea de que la producción muralista era y es una propiedad colectiva, muy lejana a la singularidad del autor que se puede apreciar en el desarrollo de las artes plásticas, en general, por ejemplo.

Surge como un concepto muy interesante el de “Taller Abierto” como manifestación patente de la exploración sobre el muro y su relación con el entorno y, sobretodo, con quienes interactúan con la obra. Se entiende el desarrollo mismo de la obra como una posibilidad de encuentro e intercambio de experiencias.

Además, el autor entiende que el desarrollo del muralismo, en la actualidad, apunta a la expresión de descontento y rebeldía, además del espacio en donde se pueden manifestar los sueños y anhelos de la población. También se convierte en una forma de irse apropiando de los espacios comunitarios y recuperar el terreno perdido ante el avance de la desintegración social.

Al referirse al fenómeno del Graffiti Hip Hop, señala que una de las principales diferencias con el muralismo político es la tendencia al individualismo que tiene una parte importante de los autores, pese a reconocer que existen muchos que intentan construir desde lo colectivo. Cada cual busca expresar lo que le nace, pero normalmente son temas propios y que no obedecen a la construcción de una identidad plural definida, de hecho sostiene que hay muchas conductas de imitación dentro del movimiento.

También alude a la pérdida de autonomía que muchos Graffiteros han sufrido al permitir que la industria comercial penetre en el movimiento, ya sea a través de auspicios a determinados “escritores” o de la apropiación de ciertos códigos que le permiten, a la industria comercial, entregar más fácilmente sus mensajes al mundo juvenil. De este modo, señala, la “maquinaria del sistema” se apropia de elementos que son propios de un movimiento que, en su sentido original, se gestó precisamente para oponerse y resistir al sistema social. Sobre ello, el autor es muy claro y enfático, es una opción que, desde la perspectiva individual puede comprenderse por no encontrar en el camino de la autogestión herramientas que aporten al desarrollo de la actividad, pero es un camino que él jamás tomaría, porque se opone a la esencia de lo que hace y las motivaciones originales de esta actividad.

Sobre la entrevista a Rod Palmer

Palmer, en su calidad de investigador extranjero señala algunos aspectos interesantes sobre el fenómeno del Graffiti, no obstante, en algunas materias prefiere abstenerse de responder por no sentirse con el conocimiento cabal sobre determinados tópicos que le fueron consultados.

Señala en primer término que no existe una identidad definida respecto del Graffiti chileno, pues éste es muy amplio y extremadamente diverso. Por otro lado, reconoce que uno de los principales aportes de este movimiento está dado en su capacidad de comunicar ampliamente a un público que ya se ha acostumbrado a la dinámica de los murales. Y en su recorrido por diferentes regiones del país tras la huella de los Graffiteros señala que hay escritores de gran nivel en la escena local.

Respecto del uso publicitario y comercial del Graffiti y sus códigos principales, asume el doble filo de este hecho, pues en tanto permite a algunos destacados autores llegar al público de un mudo muy masivo, reconoce que la otra cara de la moneda está dada en que este proceso de comercialización le va quitando su esencia y contenido rebelde.

Sobre la entrevista  Kelp

Si bien Kelp ofreció escuetas respuestas fue bastante claro y enfático en la mayoría de ellas. Al consultarle sobre las diferencias y semejanzas del Graffiti Hip Hop con el muralismo político afirma que el Graffiti carece de un mensaje político en búsqueda de importantes cambios sociales, más bien –declara- se trata de un aporte estético a la ciudad, de la apropiación y revitalización de espacios grises, otorgándoles color y alegría a los mismos.

Reconoce que el movimiento Graffitero es altamente dinámico y que se ha ido constituyendo como en una suerte de familia que se ha formado y desarrollado en la experiencia callejera, que en donde afirma “está todo, ahí se respira, ahí se mueve, avanza y retrocede. Es donde comienzas”.

Finalmente, respecto del uso comercial y publicitario de los códigos del Graffiti afirma que, para él, se constituye en la posibilidad de desarrollar esta actividad en el tiempo, pues implica recursos que de otro modo es prácticamente imposible obtener. Sobre lo mismo reconoce que la transferencia de los códigos, formas y temáticas del Graffiti a otras esferas de la comunicación, como el Diseño Gráfico, la Publicidad o la industria de la moda.

Sobre la entrevista a Felipe Ortiz, “Coas”

Coas respondió brevemente el cuestionario formulado, pero con mucha claridad respecto de los temas relevantes. Primero, reconoce que uno de los elementos fundamentales del Graffiti es la expresión que se apropia del espacio público. De este modo, se reafirma la relevancia que tiene lo callejero para el movimiento.

Por otro lado, señala que la industria comercial y su intromisión en el mundo Graffitero sólo ha causado inconvenientes, puesto que sólo se fija y trabaja con las formas y vacía de contenido el desarrollo del Graffiti, distorsionando su esencia, descontextualizando las obras y omiten un aspecto básico que es la subjetividad de los escritores. En sus propias palabras: Si bien logra masificar la forma del Graffiti, no entrega el contenido que hacen rico a esta temática”.

6.2 Conclusiones generales respecto de las entrevistas

6.2.1 Identidad y movimiento

A partir de la aplicación de las entrevistas y los cuestionarios ya expuestos se pueden desprender con claridad algunos puntos de consenso y otros en los que se manifiestan ciertas diferencias entre los referentes consultados.

Una de las conclusiones de mayor consenso respecto del Graffiti chileno es la constatación de que carece de una identidad definida que permita diferenciarlo de la producción de movimientos de otros países y continentes. Al respecto, el Graffiti chileno se inscribe, entonces, en la dinámica de un movimiento global que conecta directamente la experiencia estética y el mensaje inherente al desarrollo de este tipo de muralismo lo que se produce en nuestro país con la experiencia de un país Europeo, por citar un caso cualquiera.

El Graffiti está presente. Ya se ha instalado en nuestra realidad urbana y su vasta diversidad abarca tantas lecturas como Graffiteros existen. Es, al igual que gran parte de las expresiones artísticas, construido a partir de una multiplicidad de subjetividades y experiencias singulares. Esto no significa, en absoluto, que no exista un sentido de pertenencia al movimiento, ni que no se desarrollen experiencias colectivas. De hecho, se habla mucho de la “familia del Graffiti” y se respira cierta hermandad en los ambientes en donde se desenvuelven los escritores. El punto es que, gracias al respeto mutuo, la diversidad del movimiento acoge las singularidades sin mayores problemas, puesto que no existe un dueño del Graffiti.

Otro aspecto de evidente consenso es la importancia de lo callejero en la experiencia Graffitera, pero desde una dimensión mucho más amplia que el simple ejercicio del muralismo en las calles de la ciudad, sino en la cualidad de éstas en tanto al ser intervenidas con una obra se transforman en puntos de encuentro y de revitalización de lugares que habían perdido humanidad. Además, el desarrollo mismo de una obra se puede transformar en un espacio de intercambio de experiencias, enseñanza y construcción de lazos sociales.

6.2.2 La industria publicitaria y el Graffiti

Respecto del tema del uso del código Graffitero por parte de la industria publicitaria y comercial emergen algunas diferencias aparentes. En primera instancia, la mayoría de los consultados, a excepción de Kelp, coinciden en que el uso comercial del Graffiti recoge únicamente la forma y deja el contenido al margen y la esencia rebelde del movimiento es despotenciada.

Queda claro que a la industria publicitaria, según tres de los cuatro consultados, sólo le interesa la forma, como un medio para llegar más fácilmente al mercado juvenil, apropiándose de códigos morfológicos y estilísticos, y despojando al Graffiti de su contenido fundamental.

El juicio realizado por los entrevistados es altamente diverso, ante esta materia, pues por un lado, para Coas y el Mono González el perjuicio causado por la industria publicitaria es de importantes proporciones, pues confunde, descontextualiza y desperfila el desarrollo del movimiento Graffitero. Según Coas: “Esto le hace un daño tremendo a la personalidad del Graffiti, desvalorizándolo y desorientando a las masas, solo enfocándolas a un consumo de bienes que muchas veces sólo son moda y no Graffiti o hip hop”.

Kelp, en cambio, opina que este hecho constituye un aporte en tanto permite financiar las producciones y en ello se puede proyectar un futuro para el Graffiti, que, de lo contrario, según el entrevistado, no tendría mayores posibilidades de sobrevivir.

Palmer, por su parte, opina que es positivo en tanto permite al escritor llegar a un público mucho más numeroso, pero que, al mismo tiempo, esta arremetida de la industria publicitaria supone un atentado directo en contra de la esencia rebelde del movimiento.

Puede decirse que, mayoritariamente los entrevistados se han inclinado por reconocer el perjuicio causado desde la industria publicitaria en contra de uno de los puntos centrales y originarios del movimiento Graffitero, cual es su rebeldía y sentido contracultural. Pero, por otro lado, se reconoce lo difícil que es sostener en el tiempo un movimiento de estas características en base, exclusivamente, a la autogestión.

7.- LA INDUSTRIA COMERCIAL, LA PUBLICIDAD, LAS TENDENCIAS JUVENILES Y LA CONTRACULTURA

La industria comercial y la publicidad, como su principal herramienta de estímulo al consumo (junto con el marketing), poseen diversas estrategias para lograr sus objetivos de venta y producción. Dependiendo del mercado al que pretendan llegar y los códigos propios del contexto cultural se estructurarán los lineamientos de las diversas campañas comunicacionales y publicitarias que se pongan en marcha.

Es bien sabido que el fenómeno de comercialización cultural “ya no respeta nada”, en el sentido de que es capaz de apropiarse de símbolos y referentes globales de la resistencia al propio sistema capitalista. El mejor ejemplo es el uso y abuso de la emblemática figura del Ché Guevara, devenido en objeto de culto y devoción por una parte del segmento etario juvenil a nivel mundial, ávido de coleccionar algunos de los tantos productos del “merchandising revolucionario”, con el fin de sentirse rebeldes y de identificarse más con ciertos mitos, producto de la imaginería que distorsiona la historia, que con el proyecto real que sostenían determinados personajes.

Es así como el mercado es capaz de comercializar a sus enemigos más acérrimos y, de paso, anular completamente su peligro potencial, además de transformarlos en suculentas mercancías que aportan mensualmente cifras millonarias a las arcas e alguna gran empresa. El ejemplo del Ché Guevara es uno de los casos más emblemáticos, pero es sólo uno de los que encabezan una larga lista integrada tanto por personajes como por movimientos completos. En el caso de los personajes se puede destacar a Malcolm X, a Lenin (y la iconografía bolchevique completa), a Gandhi o a los movimientos hippie y punk, como algunos ejemplos dramáticos de la arremetida implacable del mercado.

Lo anterior no sucede por causa del azar, sino más bien por una sumatoria de motivos entre los cuales resulta oportuno consignar el hecho de que el marketing y la publicidad han comprendido la inmejorable oportunidad que representa el mercado juvenil para sus aspiraciones comerciales y han hecho esfuerzos por comprender los intereses, hábitos y conductas de este segmento para llegar a él de mejor forma. En palabras de la investigadora Naomi Klein, en su libro No Logo, este fenómeno se produce “En un entorno frenético de marketing de la cultura juvenil, toda la cultura comienza a crearse a partir del frenesí. Gran parte de la cultura de los jóvenes comienza a depender de lo que los sociólogos Robert Goldman y Stephen Papson denominan «desarrollo suspendido», señalando que después de todo, no tenemos idea de lo que movimientos

culturales como el punk, el grunge o el hip-hop podrían ser si no se los explotara a causa de su potencial económico (…)”(Klein, 2000)

El marketing y la publicidad, entonces, trabajan a partir de los estereotipos. Se dedican a vender la ilusión de poder encarnar tal o cual personaje, o de desempeñar este o aquel rol social y cultural. Se le ofrece al joven consumidor el desarrollo de su identidad a partir del consumo de una batería de productos que lo consagrarán como miembro de un determinado grupo y código cultural. Emerge, en plena década de los noventa, el concepto de “lo cool” como parte fundamental del código juvenil norteamericano y las grandes marcas rápidamente lo asimilan y lo integran dentro de sus lineamientos de marketing y publicidad y de la reconstrucción de su “imagen de marca”, a partir del fetichismo juvenil por acercarse a “lo cool”. Naomi Klein lo expone con claridad en su libro “No Logo”: “Como habían demostrado las marcas superestrellas como Nike, a las empresas no iba a bastarles comercializar los mismos productos entre un público más joven, sino que necesitaban crear nuevas identidades de marca a tono con esta nueva cultura”. (Klein, 2000)

De este modo, la industria comercial da un vuelco en 180 grados abriéndose a la irreverencia, lo políticamente incorrecto e, incluso, a ciertos clichés de rebeldía superficial. Todo esto con tal de llegar al mercado juvenil y hablarle en su mismo leguaje, entendiendo que es el segmento etario más activo, curioso y dinámico a la hora de proponer tendencias y modas. Había, entonces, que pasar a la avanzada y ser capaces de proponerles a los jóvenes productos y más que productos, un universo destinado a saciar su necesidad de ser partícipes del fenómeno social de lo cool.

Las contraculturas han sufrido los embates inclementes del marketing y publicidad como ninguna otra construcción cultural. Ya sea por la necesidad política-estratégica de anular su potencial subversivo, o por lo atractivas que resultan debido a su potencial rebelde asimilable con lo irreverente e, indirectamente, con lo cool. Transformar lo revolucionario en un remedo superficial de rebeldía –casi adolescente- y ser capaz de venderlo masiva y exitosamente es una virtud y una habilidad de características notables. La propia Naomi Klein lo señala, a partir del fenómeno aplicado a la contracultura hip hop: “Durante la década pasada, los jóvenes negros de los suburbios estadounidenses han sido el mercado más agresivamente investigado por los grandes de las marcas, que buscaban en ellos un «significado» y una identidad prestadas. Ésta fue la clave del éxito de Nike y de Tommy Hilfiger, que fueron catapultadas al superestrellato de las marcas en no pequeña medida por los muchachos pobres que incorporaron a Nike y al Hilfiger al estilo hip-hop en el mismo momento en que MTB y Vibe (la primera revista hip-hop, fundada en 1992) ponían el rap ante los reflectores de la cultura juvenil”. (Klein, 2000)

Si el hip hop no fue capaz de mantenerse inmune a este proceso de comercialización de su identidad, el Graffiti no iba a ser la excepción como una rama de esa contracultura. Al respecto la misma autora nos señala, casi con  resignación, que “…en 1974, Norman Mailer dijo que los Graffiti de los artistas urbanos son como fuegos de artillería de la guerra entre la calle y el sistema. «Alguien escribe su nombre, y quizá alguna parte de toda la estructura del sistema exhale un suspiro de muerte. Porque ahora tu nombre está encima del de ellos (…), y su presencia está encima de su presencia; tu sobrenombre domina la escena».15 Veinte años después, se ha verificado una inversión completa de esta realidad. Si antes los Graffiti eran puntos de encuentro, ahora las supermarcas se han impuesto a todos, incluyendo los creadores de los Graffiti. No queda espacio sin marcas”. (Klein, 2000)

Y si el Graffiti no escapa al imperio de la comercialización global y, particularmente, la del primer mundo, que podría esperarse para nuestra realidad local, tan determinada por las normativas y lineamientos propuestos (impuestos) por las economías del norte y sus estrategias de marketing y comunicación que, en países como el nuestro, son repetidas como la Biblia, sin mayores cuestionamientos, ni menos replanteamientos.

8.- CONCLUSIÓN

Para materializar una conclusión completa respecto de todos los aspectos abordados en la presente investigación resulta necesario establecer una base contextual para definir adecuadamente las reflexiones finales.

En primer término, es preciso reafirmar que el Graffiti en Chile no posee una identidad definida que permita diferenciarlo de otras manifestaciones de este mismo movimiento en otras latitudes. Ni por estilo, ni por contenidos es posible aproximarse a una identidad del Graffiti chileno en tanto la producción de obras y piezas.

Sin embargo, si existe una identidad difusa –y en términos globales- del movimiento Graffitero que está más centrada en la acción y la conducta de sus miembros que en su producción visual. Lo callejero, lo diverso, lo marginal y lo rebelde son elementos que participan en la definición de la actividad del Graffiti, pero, sin duda, aquello no basta para construir una definición identitaria a cabalidad, en función del desarrollo local de este movimiento. Su manifiesta diversidad de lecturas e interpretaciones hace aún más difícil concretar dicha definición.

Por otro lado, es importante considerar la condición cultural del fenómeno Graffitero en tanto eso determinará absolutamente su relación y, eventual contradicción con la industria comercial, la publicidad y el marketing.

Al respecto, se ha concluido que la configuración cultural del Graffiti, como parte del movimiento Hip Hop, es la de una Contracultura. Dicha condición implica, de facto, una posición de oposición y antagonismo con el sistema económico y social y la construcción de un discurso, un comportamiento y unos valores diametralmente opuestos a los sustentados por el desarrollo de la industria comercial, el marketing y la publicidad, como pilares y herramientas basales del mencionado sistema, pues, como toda contracultura, se establece como un grito libertario y rebelde, plasmado desde el corazón de la sociedad de consumo occidental.

Al relacionar sus características de contracultura con el uso que le da la publicidad en determinadas campañas dirigidas al segmento juvenil, emerge de un modo latente una contradicción fundamental, semejante al uso publicitario de los códigos provenientes del Punk o el Hipismo en sus respectivos momentos.

Pese a ello, la industria comercial y, en particular, la publicidad, una vez más invaden el espacio de una contracultura e intentan apoderarse de sus códigos y formas de representación. Como el Hip Hop es algo que está en boga y no ha decaído mayormente en su potencia, pasadas más de dos décadas desde su surgimiento, más bien se ha diversificado y complejizado profundamente, a la maquinaria comercial siempre le pareció un atractivo producto de marketing y venta.

Hablando estrictamente de Graffiti, es preciso aclarar que como se trata de la dimensión estética y visual de la contracultura Hip Hop, se constituye en uno de los elementos más atractivos para la industria publicitaria, en términos de su producción audiovisual e impresa. Al pretender acercarse al imaginario propio del mundo juvenil, el Graffiti y sus códigos estéticos y estilísticos ofrecen la oportunidad de articular un puente a partir de la comunicación visual con el público objetivo ya mencionado.

Para poder realizar este ejercicio comunicativo ha sido necesario rescatar del Graffiti las formas y desechar el contenido y sus verdaderos alcances. Es así como el Graffiti es descontextualizado y vaciado en su contenido, para emplearlo sólo como una herramienta que permita acudir al segmento juvenil y hablarle supuestamente, en sus propios términos.

Sucede, entonces, que los principios que sustentan el desarrollo del movimiento Graffitero y la contracultura Hip Hop (lo callejero, la apropiación y resignificación de los espacios públicos, lo marginal y lo libertario, entre otros) son reemplazados por la superficialidad de la imagen, por la construcción de un estereotipo atractivo y “cool” que ofrece una falsa rebeldía a quienes lo consumen.

Tal es la distorsión que sufre el código original del Graffiti Hip Hop que, paradójicamente, ha sido incorporado a ciertos segmentos juveniles de los estratos ABC1 que buscan hacer “la diferencia” en sus ambientes sociales naturales y ser respetados en los mismos. La paradoja radica en que uno de los elementos fundamentales del Graffiti  Hip Hop y del Hip Hop en sí, es, justamente, la marginalidad.

9.- RECONOCIMIENTOS

Mono Gonzalez, Coas, Kelp, Rod Palmer. Por darnos su opinión, tiempo y disposición.

10.- REFERENCIAS

10.1 Diarios y revistas.

FIGUEROA, Gricelda. Entrevista en Diario la Nación, ejemplar 5 de Abril del 2006.

CORTÉS L., Claudio. “Charles S. Pierce y la Semiótica”. Revista de Occidente.

10.2 Libros

MORRIS, Charles. “Fundamentos de la teoría de los signos”, Editorial Paidós, 1985. Barcelona, España.

MOLES, Abraham y COSTA, Joan. “Publicidad y Diseño”. ediciones Infinito, 1999. Buenos Aires, Argentina.

DEBORD, Guy. “La sociedad del espectáculo”. Editorial La Marca, 1995. Buenos Aires, Argentina.

YUTRONIC, José y PINO, Francisco. “El libro del Graffiti”. Editorial Pardepés, 2005. Santiago, Chile.

FIGUEROA, Gricelda. “Sueños Enlatados”. Editorial Cuarto Propio, 2006. Santiago, Chile.

PALMER, Rod. “Street Art Chile”. Editorial Eight Books. 2008. EEUU

MORAGA, Mario y SOLORZANO, Hector.Cultura urbana hip-hop, movimiento contracultural emergente entre los jóvenes de Iquique”. 2005. Chile

KLEIN, Naomi. “No Logo: El poder de las marcas”. Editorial Paidós, 2000. Barcelona, España.

10.3 Sitios Web

http://www.kelp.cl/

http://www.monogonzalez.blogspot.com/

11. ANEXOS

A. Glosario.
Extraído de: El libro del Graffiti, ed. Pardepés.

Crew: Consiste en una agrupación o equipo de graffiteros con ideales en común con respecto a pintar, ya sea por amistad o por un complemento natural.   Muchas veces los tags no son individuales sino abreviaturas del nombre de la Crew.

Producciones: Son graffitis mucho más elaborados de lo común, abarcan un espacio bastante amplio que cualquier otra obra. Por lo general las producciones se elaboran entre muchos escritores generalmente amigos pertenecientes a una crew por lo cual se entienden  y complementan a la hora de pintar. Se entiende como una evolución organizacional frente al antiguo afán de marcar territorio individualmente a través de los tags.

Caps / Válvulas: Es la boquilla de la lata del spray por donde sale el chorro de pintura. Existen distintos tipos de caps según la necesidad del trazo.

Juguete (Toy): Individuo que por ignorancia, envidia y falta de respeto tacha encima graffitis que no debe.

Graffitero / Escritor: Persona que practica el arte del graffiti.

B. Clasificación Estilística del Graffiti

http://seminariografica.uchilefau.cl/wp-content/uploads/2009/11/Anexo-Clasificación-Estilística-del-Graffiti1.doc

C. Muestras

http://seminariografica.uchilefau.cl/wp-content/uploads/2009/11/Anexo-Muestras-Graffitis.doc

http://seminariografica.uchilefau.cl/wp-content/uploads/2009/11/Anexo-Muestras-difusion.doc

http://seminariografica.uchilefau.cl/wp-content/uploads/2009/11/Anexo-Muestras-publictarias.doc

D. Entrevistas.

http://seminariografica.uchilefau.cl/wp-content/uploads/2009/11/Anexo-Entrevistas.doc


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